《道境-宋元繪畫研究》 何揮毫 著
宋畫之 “求真”：格物窮理與造化心源
宋代畫家以 “窮理盡性” 為創(chuàng)作根基，將對(duì)自然物象的觀察推向極致。范寬居終南山數(shù)十年，觀 “云中山頂，四面峻厚”，以 “雨點(diǎn)皴” 摹寫秦嶺巖壁的蒼莽質(zhì)感;郭熙在《林泉高致》中提出 “三遠(yuǎn)法”，其《早春圖》以蟹爪枝、卷云皴勾勒早春山巒的溫潤(rùn)靈動(dòng)，每一筆皆暗合山水脈絡(luò)的物理規(guī)律。這種 “格物” 精神，正如朱熹 “對(duì)著竹子格物數(shù)日” 的執(zhí)著 —— 李唐畫《萬壑松風(fēng)圖》時(shí)，以濃墨重彩刻畫松針的參差向背，連崖壁間霧氣的流動(dòng)都暗合氣象原理，使觀者如臨其境。
宋畫之 “真”，非表面形似，而是對(duì)天地萬物 “理” 與 “情” 的深層把握。崔白的《雙喜圖》中，狂風(fēng)拂動(dòng)的枯草、受驚的野兔與對(duì)峙的山鵲，構(gòu)成動(dòng)態(tài)的生態(tài)場(chǎng)景，連禽鳥羽毛的疏密都暗合風(fēng)力方向。這種 “觀物入微” 的創(chuàng)作態(tài)度，讓宋代院體畫成為中國(guó)寫實(shí)繪畫的巔峰，也為后世奠定了 “外師造化，中得心源” 的創(chuàng)作范式。
元畫之 “尚意”：逸氣盈紙與心境外化
元代文人畫以 “逸筆草草，不求形似” 開創(chuàng)寫意新境。趙孟頫在《秀石疏林圖》中以書法筆意入畫，“石如飛白木如籀”，將楷書的筋骨、草書的流暢融入枯木竹石的勾勒，使筆墨本身成為情感載體。黃公望晚年隱居虞山，以十年之功繪《富春山居圖》，用淡墨長(zhǎng)皴寫江南丘陵的蒼茫秀潤(rùn)，看似隨意的筆觸間，暗藏對(duì)富春江水紋、山形的經(jīng)年觀察，最終以 “心象” 重構(gòu)自然，達(dá)到 “畫盡意在” 的境界?！ ?/p>
倪瓚的 “逸氣說” 將這種精神推向極致。其《容膝齋圖》以 “一河兩岸” 構(gòu)圖，遠(yuǎn)山、枯樹、空亭寥寥數(shù)筆，留白處皆成妙境。他自言 “仆之所謂畫者，不過逸筆草草，聊以寫胸中逸氣耳”，這種 “逸氣” 源于對(duì)仕途的超脫 —— 王蒙隱居黃鶴山時(shí)，以牛毛皴描繪層巒疊嶂，墨色濃淡間浸透文人對(duì)山林歸隱的向往，筆法的繁復(fù)與心境的淡泊形成奇妙張力。
筆墨之外：文化風(fēng)骨與天地道境
宋元畫家的揮毫之道，始終與人格修為相連。蘇軾被貶黃州時(shí)作《枯木怪石圖》，扭曲的枯木、怪誕的石形，實(shí)為 “胸中盤郁” 的宣泄;文同畫竹 “成竹在胸”，不僅因常年觀察竹影變化，更因竹之 “空心有節(jié)” 暗合儒家修身之道。這種 “畫品即人品” 的理念，在鄭思肖的《墨蘭圖》中尤為顯著 —— 他畫蘭不畫土，謂 “土為蕃人所奪”，以筆墨堅(jiān)守民族氣節(jié)?！ ?/p>
從技法到精神，宋元繪畫構(gòu)建了中國(guó)藝術(shù)的雙重高度：宋畫如工筆細(xì)琢的詩(shī)篇，以科學(xué)般的嚴(yán)謹(jǐn)叩問自然本質(zhì);元畫似寫意揮灑的散文，以哲學(xué)式的超脫映照心靈宇宙。宋人求天地之理，元人化天地為心，這種從 “格物” 到 “暢神” 的筆墨演進(jìn)，不僅是技法的傳承，更是中國(guó)文人 “外師造化、中得心源” 的永恒追求。當(dāng)黃公望在富春江畔以殘卷寫盡江山魂魄，當(dāng)米芾以 “米點(diǎn)皴” 摹寫云霧朦朧，他們揮毫落墨間，早已將天地道境與文人風(fēng)骨熔鑄為永恒的藝術(shù)長(zhǎng)河。
作者簡(jiǎn)介：
何揮毫，筆名墨樵、揮毫、中國(guó)宋元繪畫研究院副院長(zhǎng)、新安畫派畫風(fēng)研究院院長(zhǎng)、黃賓虹畫院院士、故宮博物院書畫研究員、中央美術(shù)學(xué)院外聘研究生導(dǎo)師、中國(guó)人民大學(xué)畫院教授、安徽大學(xué)藝術(shù)系客座教授、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，當(dāng)代新安畫派代表畫家。
(本文選自 何揮毫 著《道境-宋元繪畫研究》一書)
